Ehrenpreis
Die Hommage und der Ehrenpreis Schnitt sind für unser Festival von Beginn an ein besonders wichtiges Anliegen. Die Kunst der Filmmontage findet meist im Verborgenen statt, und auch ihre Künstler neigen eher nicht dazu, das Rampenlicht zu suchen. Wie sehr herausragende Editorinnen oder Editoren ihre Filme mit geprägt haben, ist oft nur ihren Produzenten und Regisseuren bekannt. Dies zu ändern, haben wir uns Aufgabe gemacht. Die Hommage richtet daher jedes Jahr ihre Scheinwerfer auf eine Editoren-Persönlichkeit, deren Wirken, Filmografie und Einsatz für den Beruf es verdient hat, in einem feierlichen und öffentlichen Rahmen gewürdigt zu werden. Die Liste der bisherigen Preisträger des Ehrenpreises umfasst Editorinnen und Editoren mit durchaus unterschiedlichen Herkünften, Schwerpunkten und Lebenswegen. Eines vereint aber alle: Die Leidenschaft und den besonderen Einsatz für ihre oft unterschätzte – und zu selten thematisierte – eigenschöpferische Leistung im Dienste des Films.
Preisträgerin 2021
© RitzlFilmAlljährlich würdigen wir mit dem Ehrenpreis Schnitt und einer Hommage das Lebenswerk herausragender Filmeditor*innen. In diesem Jahr wird Ingrid Koller als erste Editorin aus Österreich für ihr Schaffen und ihre Bedeutung für den österreichischen Film geehrt.
Wahrscheinlich gibt es niemanden in der Alpenrepublik, der mehr Produktionen im Laufe der Karriere durch Montage gestaltet hat: Über 100 Produktionen, darunter mehr als 60 Langfilme für Kino und Fernsehen und circa 200 Serienfolgen. Ingrid Koller hat mit herausragenden Regisseuren wie Reinhard Schwabenitzky, Robert Dornhelm, Olaf Kreinsen oder Peter Hajek erfolgreich zusammengearbeitet. Mit Niki List entstand 1985 „Müllers Büro“, der bis heute als nationales Kulturdenkmal gefeiert wird.
Im selben Jahr kam auch unser diesjähriger Eröffnungsfilm in die Kinos: Das amerikanisch-österreichische Drama „Echo Park“ von Regisseur Robert Dornhelm, mit Tom Hulce in der Hauptrolle, der damals gerade für seine Rolle in Miloš Formans „Amadeus“ für einen Oscar nominiert worden war. Wir freuen uns sehr, dass Regisseur Robert Dornhelm am 15. Oktober 2021 vor Ort sein wird, um über die langjährige Zusammenarbeit mit Ingrid Koller zu sprechen.
Die Liste der erfolgreichsten heimischen Kinofilme in Österreich ist zu großen Teilen die Filmografie von Filmeditorin Ingrid Koller: „Sei zärtlich, Pinguin“ (1982), „Echo Park“ (1985), „Müllers Büro“ (1985), „Hinterholz 8“ (1998), „Die Beste aller Welten“ (2017), um nur einige zu nennen. Fast alle Filme, die sie mit Regisseur Harald Sicheritz realisierte, wurden zu den jeweils besucherstärksten österreichischen Filmen des Jahres. „Hinterholz 8“ ist bis heute der publikumsstärkste Film aus Österreich überhaupt und genießt, wie viele andere ihrer Werke, Kultstatus. Im Rahmen der Hommage läuft dieser am Festivalmontag im Kino gemeinsam mit Ingrid Koller und einem anschließendem Werkstattgespräch.
Für ihre herausragende Montageleistung an dem Drama „Die Beste aller Welten“ von Adrian Goiginger gewann sie bei uns 2018 bereits den Filmstiftung NRW Schnitt Preis Spielfilm, im selben Jahr war sie damit für den Österreichischen Filmpreis nominiert. Der Prduzent des äußerst erfolgreichen Films, Wolfgang Ritzberger, wird den Ehrenpreis Schnitt im Rahmen der Preisverleihung am 18. Oktober 2021 an Ingrid Koller übergeben.
Interview
Das perfekte Timing
Niemand hat in Österreich erfolgreicher Filme geschnitten als sie: Ingrid Koller wird bei dem Schnitt-Festival Edimotion, das vom 15. bis 18. Oktober 2021 in Köln stattfindet, als erste österreichische Editorin mit dem Ehrenpreis Schnitt für ihr Lebenswerk ausgezeichnet. Festival-Kurator Werner Busch sprach mit der Wienerin über ihre Ausnahme-Karriere.
Werner Busch: Seit beinahe 50 Jahren gestaltest du alleinverantwortlich Filme für Kino und Fernsehen, wahrscheinlich hat niemand in deinem Heimatland mehr Projekte als du geschnitten, über 60 Langfilme, circa 200 Serienfolgen... Die Liste der erfolgreichsten heimischen Kinofilme ist in großen Teilen deine Filmografie. War dir das Kino schon in die Wiege gelegt?
Ingrid Koller: Mein Vater, Fritz Koller, war von Beruf Schwenker gewesen, oder „Camera Operator“ wie man heute vielleicht sagen würde. Er hat damals bei Graf Sascha Kolowrat-Krakowsky gelernt, der mit seiner Firma Sascha-Film die größte österreichische Filmproduktionsgesellschaft der Stummfilmzeit und der frühen Tonfilmzeit gegründet hatte. Kolowrat gilt als Begründer der österreichischen Filmindustrie. Dort hatte mein Vater gearbeitet, mein Großvater war Fotograf gewesen. Es gab da also eine Linie. Als ich jung war, wollte ich Schauspielerin werden, wurde als Jugendliche aber zunächst Eistänzerin. Ich musste mehrere Schulen besuchen, denn ich war wohl damals etwas aufsässig und mein Betragen im Zeugnis nur gerade eben “ausreichend”. Ich entschloss mich dann doch Schauspielerin zu werden. Das fand mein Vater zwar in Ordnung, aber ich musste für meine Ausbildung selbst bezahlen. Ich ging zuerst auf die Schauspielschule Krauss, eine private Schule, und wurde sehr schnell auf ernste Rollen festgelegt. Scheinbar wurde ich damals als sehr ernster Mensch gesehen. (lacht)
Wie bist du dann zum Schnitt gekommen?
Meine Eltern waren mit einem Schnitt-Ehepaar befreundet und meine Mutter fragte, ob es dort nicht berufliche Perspektiven für mich gäbe. Und die gab es bei “Onkel Joe”, der bei der Firma Telefilm schnitt, eine der größten Produktionsfirmen zu der Zeit, ungefähr ein Drittel der ORF-Produktionen wurde damals durch die Telefilm gemacht. Eigentlich sollte Onkel Joes Tochter in seine Fußstapfen treten, aber sie war davon weit weniger begeistert als ich. Die Schauspielerei habe ich bei dieser Arbeit schnell vergessen. Ich fing offiziell als zweite Schnittassistentin an und hatte viel mit Geräuschsynchronisation zu tun, arbeitete mit Geräuschemachern und schnitt Ton. Ich war sofort fasziniert davon.
Onkel Joe war der Hahn im Korb, er war der einzige Mann in der Schnittabteilung bei sieben festangestellten Cutterinnen und ihren jeweils zwei Assistentinnen. Deswegen hat er mir häufig die Arbeit überlassen, während er sich mit den Kolleginnen unterhielt. Damals habe ich das gehasst! Ich musste rackern, während es die andern lustig hatten. Erst später habe ich verstanden, dass ich dadurch sehr früh und sehr schnell das Handwerk des Filmeditors lernen konnte. So kam es, dass ich schon mit Anfang 20 zum ersten Mal alleinverantwortlich eine Produktion schneiden konnte, ein großes Privileg. Ich war eine der jüngsten Cutterinnen in Österreich, damals, in den frühen 1970ern.
Wie hast du deine Projekte ausgewählt, hast du Drehbücher vorher lesen wollen?
Eigentlich kamen Angebote immer von selbst, ich habe nicht viele abgelehnt. Es war immer eine spaßige Arbeit für mich und ich hatte ja immer die Möglichkeit, die Dramaturgie zu verändern in der Montage, wenn mir etwas nicht gefiel.
Ich habe nie Drehbücher gelesen, auch später in der Arbeit nicht. Ich schaue mir an, was das Team gedreht hat. Das was geschrieben steht, stimmt ja häufig nicht mit dem überein, was gedreht wird. Und aus dem Spiel der Schauspieler heraus muss ja schon klar sein, wer der Mörder ist zum Beispiel. Sonst haben wir ein großes Problem. (lacht) Das Material muss aus sich heraus sprechen. Ich brauche Drehbücher nur manchmal, um mich der Reihenfolge von Szenen und ihren Übergängen zu vergewissern, aber mehr nicht.
Wurdest du im Vorfeld nicht manchmal gebeten, ein Buch zu einem Projekt zu lesen, dass du schneiden solltest?
Ja das gab es natürlich. Beim ersten Mal hatte der Regisseur dringend darum gebeten, dass ich das Buch lese und Verbesserungsvorschläge mache. Das tat ich und kam mit einer langen Liste zurück und erklärte ihm die Schwachstellen Punkt für Punkt, machte Anregungen, wie man es verbessern könnte. Er hörte geduldig zu und bedankte sich. Das nächste, was ich hörte, war, dass ich raus war aus dem Projekt. (lacht)
Auch bei “Die beste aller Welten” wurde ich im Vorfeld gebeten, das Drehbuch zu lesen. Darin fiel mir sofort eine Szene auf, in der die alleinerziehende Mutter ihren Sohn Adrian in eine Porno-Videothek mitnimmt. Der Junge sollte dort den Anfang eines Films schauen, während die Mutter Heroin nimmt. Adrian imaginiert anschließend den Rest der Pornofilmhandlung ganz naiv und unschuldig weiter, was als aufwendige Szene mit viel VFX geplant war. Aber mir war sofort klar, dass man diese Szene nicht drehen sollte. Alle Informationen, die hier gegeben werden, hat der Zuschauer in den Szenen zuvor bereits erhalten. Mit dieser Szene hätte der Film erzählerisch auf der Stelle getreten, trotz aller schönen Bilder. Gedreht wurde die Szene trotzdem, aber da sich mein Urteil nicht verändert hatte, habe ich sie im Schnitt wieder herausgenommen. Obwohl Produzent Wolfgang Ritzberger dort seinen großen Cameo-Auftritt als Kunde hat. (lacht) Er hat es mir aber schnell verziehen.
Fast zeitgleich entstanden mitte der 1980er-Jahre mit “Echo Park” und “Müllers Büro” zwei Spielfilme, die glaube ich sehr wichtig für deine weitere Laufbahn waren.
Ja das stimmt. Ich war noch in den USA, um die finale Fassung von “Echo Park” zu schneiden, während meine Assistentinnen in Wien bereits das Material von Müllers Büro für meine Montagearbeit bereit machten. Und ich wusste gleich, dass das ein ganz anderer Film sein wird, als das sensible Außenseiter-Drama “Echo Park”. Meine Frage danach, wie die Muster aussehen, beantworteten meine Assistentinnen nur mit: “Die singen die ganze Zeit”. Und so war das dann auch, es ist ein Musikfilm, fast wie ein Musical, und eine Krimi-Parodie mit einem sehr speziellen Humor zum Teil. Der Film entwickelte sich schnell zum besucherstärksten heimischen Film in Österreich und blieb es lange Jahre. Bis er von einem meiner anderen Filme, “Hinterholz 8”, im Jahr 1998 abgelöst wurde.
Bei “Müllers Büro” kam ich zum ersten Mal mit dem Regisseur und Drehbuchautor Niki List zusammen. Ich habe dann die meisten seiner Filme geschnitten, auch die Realszenen in “Werner Beinhart”, der vor allem in Deutschland populär war. “Müllers Büro” ist aber auch bedeutsam, weil es meines Wissens nach der erste Film in Österreich war, bei dem Bildschnitt und Sounddesign voneinander getrennt waren, darauf hatte ich damals bestanden.
Warum?
Das war eine Sache, die ich in den USA gesehen und sofort geschätzt hatte. Ich hatte erlebt, was für tolle Möglichkeiten versierte Tongestalter haben können. Aber damals hat das einige Kolleginnen und Kollegen in Österreich richtig aufgeregt: “Das macht sie nur weil, weil sie es nicht kann!” oder “Das macht sie nur, weil sie keine Lust hat!” (lacht) Aber ich blieb hart und so wurde “Müllers Büro” der erste Film in Österreich, soweit ich weiß, bei dem Film- und Tonschnitt als zwei Departments arbeiten konnten. Was es dann auch in den nächsten Jahren immer öfter gab und mit dem Digitalschnitt zum Standard wurde.
Gab es noch andere Dinge, die du in den USA bei der Arbeit an “Echo Park” gelernt hast?
Ich habe viel von dem amerikanischen Produzenten Walter Shenson gelernt, der als Produzent der Beatles-Filme “A Hard Day’s Night” und “Help!” in den 1960ern bekannt geworden ist. Eine wichtige Lektion war: Jeder einzelne Schnitt hat Auswirkungen auf den gesamten Film. Als wir nach ein paar Umstellungen im ersten Akt von “Echo Park” den Film im Kino zusammen schauten, ging ich raus, nachdem die geänderten Szenen gelaufen waren. Er war völlig entsetzt darüber. Man müsse doch den Film zu Ende schauen, um den Einfluss dieses neuen Anfangs auf den Gesamtfilm zu beurteilen. “Jeder Schnitt hat Bedeutung für den gesamten Film”, sagte er. Und hatte damit natürlich absolut recht. Von ihm lernte ich auch, wie man Szenen kürzt: Man kann eigentlich nur in der Mitte einer Szene kürzen, fast nie aber ihren Anfang oder ihr Ende.
Besonders faszinierend war für mich die Bedeutung, die ein Editor in den Staaten hat: Shenson wollte den Regisseur Robert Dornhelm in der finalen Schnittphase am liebsten gar nicht dabei haben, das kannte er nicht. Ich musste ihn überzeugen, dass es in Europa üblich ist, dass der Regisseur Mitsprache in der finalen Schnittphase hat. Aber für ihn und auch andere Produzenten in den USA schien der Filmeditor der erste Ansprechpartner zu sein, das hat mich sehr beeindruckt. Es war schade, dass “Echo Park” kein größerer Erfolg wurde. Wir hatten immerhin Tom Hulce als Hauptdarsteller, der gerade erst für einen Oscar als Bester Hauptdarsteller in “Amadeus” nominiert worden war. “Echo Park” hatte gute Kritiken in den USA, aber es haben ihn dort nur wenige gesehen. In Österreich war er mit fast 100.000 Zuschauern recht erfolgreich. Aber heute kennt den Film kaum noch jemand, ich finde es toll, dass wir ihn als Eröffnungsfilm bei Edimotion wiedersehen können.
Wie sieht dein Verhältnis zur Regie aus, wie selbstbestimmt arbeitest du gewöhnlich?
Ich habe immer so gearbeitet, dass ich eine erste Schnittfassung komplett alleine gestaltet habe. Erst dann bin ich mit der Regisseurin oder dem Regisseur in die Szenenarbeit eingestiegen. Da ich mit meiner Arbeit normalerweise eine Woche nach Drehstart anfange, geht sich das meist aus. Ich mochte es immer, wenn ich der Regie gute neue Einfälle zur Gestaltung einer Szene anbieten konnte. Ich kann mich noch an einen Satz von Regisseur Harald Sicheritz erinnern: “Ich sehe manche Szenen bei dir, die ich gar nicht so gedacht habe. Aber sie sind viel besser.” (lacht)
Hast du dir psychologische Tricks angeeignet, um die Regie von deinen Fassungen zu überzeugen?
Da brauch ich keine psychologischen Tricks, ich schaue die entgeistert an und sage: „Nur über meine Leiche!“ (lacht) Nein, ich habe immer gute Wege gefunden, mich zu verständigen und zu überzeugen. Und viele Regisseure haben ja immer wieder mit mir zusammengearbeitet, also kanns so schlimm mit mir nicht sein.
Aber das Verhältnis von Regie und Editor im Schneideraum ist schon ein besonderes: Du bist hier unter vier Augen mit dem Regisseur. Und dort sieht er, was er oder sie für einen scheiß gedreht hat. Wo es nicht funktioniert. Bei den 35 Leuten am Set ist die Regie der Held. Aber im Schneideraum habe ich schon einige verzweifelte Helden gesehen, die mit leeren Augen vorm Monitor sagten: “Das geht sich nicht aus”. Gerade für junge Regisseure ist es ein Problem, wenn sie und das was sie tun, in Frage gestellt werden. Sie haben Angst, dass es am Ende nicht mehr ihr Film ist, wenn sie zu sehr auf einen erfahrenen Editor hören würden.
Mit Michael Haneke hast du nie zusammengearbeitet?
Wir haben einen Trailer zusammen geschnitten und waren uns beide schnell einig, dass es mit uns nichts wird. Er wollte neben mir sitzen und mir die Schnitte ansagen, aber so kann ich nicht arbeiten. Wir haben freundlich aber entschieden auf eine weitere Zusammenarbeit verzichtet.
Du hast im Laufe deiner Karriere viele erfolgreiche Komödien geschnitten. Aber deine erste Nominierung für den Besten Schnitt beim Österreichischen Filmpreis kam erst vor kurzem, mit dem Drama “Die beste aller Welten”. Warum hat es Genrekino oft schwer, wahrgenommen und wertgeschätzt zu werden?
Der Regisseur Reinhard Schwabenitzky hatte mir einmal gesagt: “Kränk dich nicht, Ingrid. Für Komödien kriegt man keine Preise”. Und das ist eigentlich absurd, weil Komödien ja nicht einfach zu schneiden sind. Ein Komödienschnitt ist entweder sehr gut und funktioniert, oder ist peinlich, weil er nicht funktioniert. Dazwischen gibt es nur wenige Nuancen. Und er hat besondere Herausforderungen. Man muss z. B. ganz andere Pausen setzen: Wenn ein besonders lustiger Dialogsatz kommt und das Publikum lacht, lasse ich bewusst eine längere Pause für die Reaktion, damit das Publikum den nächsten Satz wieder gut hören kann. Man schneidet Komödien anders. Man muss die Menschen bei komischen Szenen, ihre Aufmerksamkeit, ihre Erwartungen, sehr genau und auf eine ganz bestimmte Weise führen.
Und man kann sich schon lange nicht mehr darauf verlassen, dass etwas lustig genug geworden ist, und sich die Leute im Kinosaal gegenseitig mit Gelächter anstecken. Erstens sind die Menschen in den Multiplexkinos heute viel abgeschirmter voneinander durch ausladende Sitze und Abstände. Und immer häufiger hat man Produktionen für Streaming-Dienste, die zu Hause angeschaut werden. Die Arbeit ist also nicht einfacher geworden.
Populäres Kino hat es einfach schwerer, bei Filmpreisen wahrgenommen zu werden, als ein Arthouse-Film. Aber ich habe meine Arbeit immer gern gemacht! Du schneidest einen Film nicht für einen Preis, nie. Wenn man einen bekommt, ist das ein Glücksfall, wie meine Auszeichnung bei Edimotion in Köln 2018. Das war der einzige Schnittpreis, mit dem ich bisher ausgezeichnet wurde. Aber auch meine Emmy-Nominierung für den Bildschnitt bei “The Ten Commandments” ist für mich eine Auszeichnung, dort habe ich zusammen mit dem Editor Klaus Hundsbichler gearbeitet.Aber ich habe mich nie für bestimmte Filme entschieden, weil die meiner Karriere gut tun könnten, nie. So denke ich nicht.
Wann hast du zum ersten Mal digital geschnitten?
Das war bei einem Fernsehfilm in den späten 1990ern. Der Produzent hatte beschlossen, es muss jetzt digital geschnitten werden und einen Avid gekauft. Und nun saß ich plötzlich davor, ausgerechnet ich, die noch nie einen Computer angefasst hatte. Die ersten Muster sollten bereits auf dem Gerät sein. Der Regisseur, der Kameramann und der Produktionsleiter kamen zu mir, um sie anzuschauen. Zum Glück waren die genauso ahnungslos wie ich und irgendwie haben wir es dann geschafft, dass die Muster durchliefen. Der Produktionsleiter wollte mich noch moralisch unterstützten und flüsterte mir ins Ohr: “Ich habs nachgerechnet, der Digitalschnitt ist gar nicht billiger!” (lacht)
Einer meiner Assistenten hatte zum Glück Erfahrungen mit Avid und konnte mir vieles zeigen, sodass ich schon bald weitestgehend allein daran arbeiten konnte. Eine Eigenart habe ich aus den frühen Jahren behalten: Ich arbeite fast ausschließlich mit der Maus, nur mit ganz wenig Keyboard-Kommandos und Shortcuts. Ich bilde mir ein, dass ich trotzdem genauso schnell wie die anderen an.
Als die Technik gemeistert war, wie hat sich deine Arbeitsweise und deine Montage verändert?
Es war für mich tatsächlich eine große Umstellung im Denken. Weil es eine andere Art ist, Schnitte zu setzen. Am Schneidetisch musste ich vor und zurück fahren, jeder Schnitt bedeutete einen Zeitaufwand, sodass man sich im Kopf die Schnitte der Szene ein Stück weit vorstellen musste, in Gedanken oder auf dem Papier planen musste. Beim Avid konnte man seine Gedanken sofort umsetzen und austesten. Meine Art zu schneiden hat sich dadurch verändert und meine Arbeit hat sich beschleunigt. Ich habe Jahre später mal eine meiner Folgen von “Kottan ermittelt” angeschaut, 45 Minuten, und konnte mir nicht mehr vorstellen, warum wir für eine solche Folge sechs Wochen Schnittzeit hatten. So kompliziert war das nicht. Heute bekommt man für 45 Minuten im Maximum zwei Wochen Zeit glaube ich und noch eine Woche mit der Regie vielleicht.
Ich glaube, im Endeffekt war die Filmmontage früher gehemmt und hat erst durch die digitale Technik alle ihre Möglichkeiten bekommen. Natürlich hab ich nun auch Szenen mit mehr Schnitten gestaltet, temporeicher. Man muss nur “Die beste aller Welten” mit einem meiner früheren Filme vergleichen. Mein Schlüsselerlebnis war ein amerikanischer Thriller von Tony Scott: “Der Staatsfeind Nr. 1” von 1998, den Chris Lebenzon geschnitten hatte. Sowas hatte ich noch nie gesehen. So viele wahnsinnig schnelle Schnitte, das war eine andere Art, Filme zu gestalten. Sowas hätte man früher niemals analog machen können, nicht annähernd.
In den 2000er-Jahren gab es ja eine ganze Reihe von Filmen, die diese neuen Möglichkeiten ausreizten. Das hat den Filmen nicht immer gut getan, oder?
Aber es war eine Zeit, in der viel über Schnitt gesprochen wurde, nicht nur in der Filmkritik. Das passiert auch heute wieder viel zu selten. Ich glaube, das liegt auch daran, dass die Menschen sich schlichtweg unter Montage nicht viel vorstellen können. Bei der Kamera ist das einfacher, diese Arbeit ist sichtbar, greifbar und beschreibbar. Jeder weiß, was Fotografie ist, aber was ist Schnitt? Was macht Schnitt? Das ist viel schwerer vermittelbar. Und nicht nur dem Publikum ist da vieles unklar, auch in der Filmindustrie selbst. Obwohl wir die letzte Instanz sind, die nach Drehbuch und Dreharbeiten das finale Werk schafft. Eigentlich müsste es eine ganz andere Wahrnehmung von Editor:innen geben, als finale “Herausgeber”. Deshalb finde ich das Schnitt-Festival in Köln auch so wichtig, wo sich in den Gesprächen alles um die Filmmontage dreht.
Interview: Werner Busch
Laudatio
Laudatio für Ingrid Koller
Gehalten von Wolfgang Ritzberger am 18. Oktober 2021, Köln
Kennt hier jemand, Österreicher dürfen nicht mitspielen, den Ostbahnkurti, samt seiner Chefpartie? Der Ostbahnkurti ist so in etwa das, was der Toni Polster, der hier in Köln bekannter sein dürfte, ist. Nur singt er besser als der Toni Polster und spielt viel schlechter Fußball. Wobei ich das Thema Fussball und Österreich jetzt auslassen möchte. Der Ostbahnkurti singt in einem seiner Lieder: „an Schritt fiere, an Schritt zruck“ was ins Hochdeutsche übersetzt soviel heißt wie: ein Schritt vor, zwei Schritte nach hinten. Ins Kölsch übersetzt, nun das trau ich mich nicht, nachdem ich heute zwei echten „Kölschen“ zuhören durfte. „En Schredd vörann, zwei zoröckgonn“, oder so ähnlich - oder: an Kader fire, zwa zurück!
So läßt sich die Arbeit von „der Koller“ - hier ein kleiner Einschub, die Bezeichnung „die Koller“ für Ingrid Koller gilt in Österreich für Künstlerinnen und Künstler als eine Art Adelsprädikat. Wir sprechen von „der Hörbiger“, sprechen bei den Herren vielleicht von „dem Ofczarek“, so langsam kommt er dorthin. Also „ein Kader fire, also vorwärts, zwei Kader zurück“, so beschreibt „die Koller“ ihre Arbeit, wenn sie von einem Film erzählt, der komplett in die Hose gegangen ist. Ja auch das gibts in Ihrem Oeuvre;
Das konkrete Beispiel: nach dem schier unglaublichen Erfolg der TV Sitcom „2412“, das vom Amt für Weihnachtsfragen im Wiener Magistrat erzählt - waren alle sicher, daraus einen bombastischen Spielfilm machen zu können und es kam wie es dann oft kommen mußte, würde die Figur des Weihnachtsmannes, der unterm Jahr im Kopierraum der MA 2412 arbeitete, weise analysieren. Es wurde ein fast schon programmierter Flop. Und was für einer! Am Drehbuch durften alle, mittlerweile war aus den weitgehend unbekannte Darstellern berühmte Kabarettisten geworden, mitarbeiten. Auch der Regisseur, Garant für Box Office Rekorde in Österreich, trug seinen Teil bei - beim Drehen müssen alle eine Mordsgaudi gehabt haben! Aber schon beim Schnitt war das erste Wetterleuchten deutlich zu sehen, der knappe Kommentar der Koller: es war ein ständiges hin und her mit dem Regisseur, einen Kader vor, zwei wieder zurück, wie sie selber erzählt; und letztlich griff auch hier die alte Tonmeisterregel: Shit in, shit out - das Mischpult ist keine Kläranlage, im übertragenen Sinne gilt das auch für einen AVID; der Film floppte, wenn auch auf hohem Niveau, zwei Wochenende stürmte das Publikum die Kassen, dann wars rum, dass der Film in die Hose gegangen war und der Ansturm vorbei. Und mit 2412 verbindet man mittlerweile die auch heute noch köstliche TV Sitcom … und weniger den Spielf … gabs da überhaupt einen Spielfilm?
Im Paarlauf mit Harald Sicheritz, dem Regisseur, setzte die Koller mehrere Meilensteine des österr. Kinos: „Hinterholz 8“ zum Beispiel, der hier heute Vormittag gezeigt wurde. Übrigens mit Walter Kindler, Ingrids Ehemann, als DoP - die beiden als k.u.k. Filmschaffenden (k.u.k. steht für Koller und Kindler), bilden in Österreich so etwas wie den Hochadel der Filmindustrie. Fast schon logisch, dass die beiden Besten sich auch privat zusammengetan haben. Persönlich möchte ich hinzufügen, dass die Zusammenarbeit der beiden auch in keiner anderen Konstellation möglich wäre. Versucht mal daran zu denken, wer dann am Schneidetisch an den unbrauchbaren Aufnahmen meist schuld ist? Der Regisseur, eher nein, der Oberbeleuchter, selten, der Typ vom Catering … ja genau. Die beiden sind sich allerdings in diesem Punkt einig: die Koller stellt dazu fest, der Walter Kindler macht keine schlechten Aufnahmen und aus.
So, den Rest der Filmografie kann ich mir ersparen, findet man ohnehin in der Festschrift, daher, es ist ja eine Laudatio, die ich hier halten soll, wie kann man die Koller loben? Nicht oft genug - geschenkt - das war klar.
Vielleicht ist sie deshalb zu loben, weil sie im Stande ist ihre Ideen und Vorstellungen durchaus prägnant zu formulieren und dann auch zu argumentieren - sollte irgend ein Regisseur, der darf ja noch, oder gar Produzent (lacht), oder TV Redakteur (lacht lauter), wagen an ihren Ideen und Vorstellungen, meist schon in einen Rohschnitt gegossen, zu zweifeln. Meckern, motschkern oder madig machen wird ja sofort bestraft, zweifeln darf man. Vorausgesetzt man läßt sich bekehren und kehrt zum wahren Glauben an Sie, die Koller, wieder brav zurück. Wer auf seinem Irrtum beharrt, also meckert, motschkert und so weiter, wird der Höchststrafe zugeführt, Sie macht das, was er sagt! Darin ähnelt sie den Wiener Philharmonikern, die als Höchststrafe für einen Dirigenten, der versucht sich gegen das Orchester zu verwirklichen, vorgesehen haben, das zu spielen, was er dirigiert. Nun beides ist eine Androhung, und beide, die Koller und die Philharmoniker, haben ihren weltweiten Ruf wegen der kleinen Schar von Ungläubigen bis jetzt nicht aufs Spiel gesetzt.
Sie mag den Nachwuchs, jetzt könnte man sagen, Kunststück - sie ist ja darauf angewiesen; jeder der sie kennt weiß, sie und der AVID werden wohl keine Freunde mehr fürs Leben. Oder um sie korrekt zu zitieren: ich weiß wo man schneidet, hab aber keine Ahnung wie! Dafür hat sie die Jugend, die ja mit dem Kremepel aufgewachsen ist - aber die Jugend mag auch sie, wenn man in Wien eine Assistentin/einen Assistenten für sie sucht, hört man oft: „Ja klar, mache ich!“ - mit der Koller schneiden zu dürfen, dafür läßt der Nachwuchs buchstäblich fast alles liegen und stehen.
Sie ist eine Eisprinzessin, immer noch. Ehrlich, sie war in ihrer Jugend, also so in etwa letzte Woche, eine erfolgreiche Eistänzerin. Eistänzerinnen müssen hart trainieren und wenn sie, wie im Fall der Koller, das auch selber wollen, dann sind sie auch hart zu sich selbst. Dann müssen Sie mit einem Partner zurecht kommen, Eistanzen geht nur zu zweit - anders als Eiskunstläuferinnen und Läufer. Jetzt kann sich jeder vorstellen, der die Koller hier erlebt hat, wer bei diesem Paarlauf den Ton angegeben hat - sie selbst sagt über sich: ich war zu ehrgeizig, als 3. Zwerg von links, das war nicht meins. Deshalb wurde sie auch keine Schauspielerinn, da hätte sie als 3. Zwerg von links anfangen müssen. Abgesehen davon, dass sie beim Fritz Muliar, einem der bekanntesten Volksschauspieler Österreichs, bei der Aufnahmsprüfung durchgefallen war. Die Aufgabe: spielen sie ihre Reaktion, wenn sie am Telefon erfahren, dass ihre Mutter gestorben ist. Kollers Lösung - sie lauschte, den Telefonhörer am Ohr, mit ernster Miene und meinte dann trocken: „Danke“ und legte auf. Das soll den Muliar so aufgeregt haben („Ich werd verhindern, dass sie auch nur irgendwo ein Engagement bekommen“), dass es mit der Schauspielerei nix wurde. Aber die Koller hatte zu diesem Zeitpunkt schon einen Plan B hatte, Schnittassistentin bei der damals größten Produktionsfirma in Österreich.
So wurde sie eine, ja was nun, aber dazu später, und blieb eine Eisprinzessin. Und wer genau darüber nachdenkt, was macht eine Eisprinzessin aus, weiß auch genau, was sie braucht: Hingabe, viel Liebe, spontane Anbetung und öfters grundlos erscheinende, aber umso heftigere, Ausbrüche von Begeisterung angesichts ihrer ersten Schnitte. Lassen Sie sich von leicht grantig wirkenden Reaktionen nicht täuschen, Eisprinzessinnen brauchen das. Lob streichelt ihre Seele, Komplimente gleiten wie Öl hinab und Begeisterung glätten sogar ihre Lungenbläschen, die sich ein klein wenig Pause verdient haben, nachdem sie seit Jahrzehnten den Zigarettenkrieg überlebt haben.
Ja, man muss es an dieser Stelle sagen, sie - und übrigens auch ihr Ehemann, sind die letzten aufrechten Raucher von Wien. Und wie der Wiener Soziologe Roland Girtler zu sagen pflegt: Rauchen tun die Revolutionäre, die Nichtangepassten, die Veränderer - deshalb verbietens es auch, das Rauchen.
Können wir einfach so stehen lassen; samt den sich daraus für die Koller ergebenden Schlussfolgerungen, die sich angesichts ihrer Werkliste mehr als bestätigen.
Ich komme zur Frage, was ist die Koller jetzt? Eine Editorin - naja, das könnte auch Herausgeberin heißen. Eine Schnittmeisterin, da regen sich dann die vom Schnittmuster auf, man erinnere sich, die Beilage zur Burda, die Schnittmuster für den Hausfrauenkittel auf Seite 17. Eine Cutterin, Cutter so heißt auch ein Küchengerät zum verwurschten von Fleisch, irgendwie gerät das jetzt aus den Fugen. Filmschnitt, so nennt es der österreichische Berufsverband, was ja auch nicht mehr stimmt, denn streng genommen wird heut gar nix mehr geschnitten, sondern Dateien oder besser referenzierte Ausschnitte von Dateien, zusammengefügt.
Die Koller ist eine anerkannte Größe an der angeblich dritten Schnittstelle der Entstehung eines Filmes: nach dem Drehbuch, hier entsteht er das erste mal, dem Shooting, hier das zweite mal, entsteht der Film am Schnitttisch ein drittes mal. Heute wahrscheinlich noch mehr, viel mehr als früher - denn, die elektronische Filmkamera verführt zu mehr Material, oft more of the same, selten ein mehr an Varianten oder Qualität.
Das wäre übrigens mein Stichwort für einige grundsätzliche Bemerkungen zum Thema Film und Gegenwart - es dreht sich schon lange nicht mehr um Qualität, sondern ausschließlich darum Quantitäten zu bewältigen. Der Ansturm auf die Förderinstitutionen und TV-Anstalten ist fast nicht mehr zu überschauen geworden, der Friedhof der nicht verwirklichten Projekte gestaltet sich daher ähnlich: unüberschaubar. Manches ist zu zu Recht dort gelandet, das Meiste aber scheitert am beinharten Konkurrenzkampf der Branche untereinander und daran, dass sich die Entscheidungsgremien angesichts der Fülle von Einreichungen ebenfalls an „more of the same“ zu halten scheinen. Wer hier auf die Politik setzt, die die längst fälligen Erhöhungen der Budgets zu beschließen hätte, setzt übrigens auf das Prinzip Zufall - denn sollte sich ein Politiker zufällig für Film interessieren und sein Interesse zufällig über Til Schweiger hinausreichen und sollte er dann auch zufällig sich etwas über die Komplexität der Filmförderung und damit der Finanzierung von Spielfilmen gemerkt haben, die diversen Funktionäre der diversen Berufsverbände werden mehrfach versucht haben, ihm ihren Prioritätenkatalog zu vermitteln, dann muss es ihm nur noch gelingen, sich eine eigene Meinung zu bilden und sich damit gegen alle anderen Ideen der anderen Politiker durchzusetzen. Immer unter Berücksichtigung der Tatsache, dass Erfolge bei der Verbesserung der Situation der Filmindustrie keine Wahlen gewinnen - also nicht einmal angeblich kulturaffine Parteien widmen sich derzeit in DE diesem Thema, in Österreich ditto. Politiker klappen die Ohren zu, Bankdirektoren bekommen ansatzlos Brechdurchfall und das Publikum ist ohnehin over-amused und merkt gar nicht dass es under-entertaint ist.
Fußnote dazu - seit langem hatte ich die letzten Tage im Hotel die Gelegenheit durch das TV Angebot zu zappen - zu Hause hab ich gar keinen TV Anschluss mehr. Von den Sozialpornos („Die Blaulichtstreife“, „Das Familiendrama“, „Die Sexfalle“) abgesehen, bietet das deutsche Fernsehen fiktionalen Content in homöopatischen Dosen an, meist gut abgelegen. Tatorte, seit Jahren immer wieder gern gesehen, werden gnadenlos wiederholt und so weiter.
Lisa Giehl, ehemalige Mitarbeiterin der Filmförderung in Bayern und heute in der Geschäftsführung der Constantin, beschäftigte sich unter dem Titel „Kulturelles Kapital“ in ihrer Dissertation (2016) mit einem wichtigen Aspekt der Filmförderung. Alles müsse heute wirtschaftlich argumentierbar sein, Effekte und Hebelwirkungen bilden das Unterfutter für Forderungen der Kulturpolitik an den Bundeshaushalt, an das Budget. Die Branche argumentiert mit ihrer Bruttowertschöpfung, mit Beschäftigungszahlen und dem Impact für Tourismus, Zulieferindustrie. Die Kulturschaffenden in ihrer Gesamtheit werden wie Beschäftigte in anderen Branchen betrachtet: als Wirtschaftsfaktor, als Aggregat von Arbeitsplätzen. Giehl stellt allerdings die Frage, ob dabei nicht andere wesentliche Elemente zu kurz kommen. Grundsätzlich wird immer wieder festgestellt, in Deutschland wie auch bei uns in Österreich, dass Filmförderung zwischen einer Wirtschaftsförderung und einer Kulturförderung ständig oszilliert, je nachdem wer danach fragt.
Und wie es der Wirtschaftsspecher der SPÖ und ehemalige Staatssekretär im Finanzministerium, Christoph Matznetter, formuliert: Förderungen zu erschnorren, das können die anderen besser: etwa die Bauern, die haben schon Kriege deswegen geführt, oder die Industrie. Frage: wenn wir nicht mehr mit der Wirtschaftlichkeit, den makroökonomischen Effekten argumentieren sollen, was derzeit unsere Branchenvertreter machen, womit dann? Kultur ist ein meritorisches Gut, dass nur in sehr seltenen Fällen in der Lage ist oder war, sich über den Markt zu finanzieren - Mäzene oder der Staat intervenieren durch Spenden oder Förderungen und halten so die Kultur auf dem Niveau, dass wir heute kennen, am Leben. Europäische Politiker, die im Zusammenhang mit Kultur gerne in die USA schielen und damit argumentieren, dass dort der Markt die Kultur regelt, vergessen erstens, dass es sich um einen 300 Millionen Zuschauer Markt auf dem in etwa gleichen kulturellen Niveau handelt, die par Intellektuellen an der Ostküste und in Kalifornien fallen nicht ins Gewicht, und zweitens, dass sich kulturelles Investment in den USA über Steuermodelle und RePaids staatlicher Intervention erfreuen. Diese finden dann noch im Zusammenhang mit der beinharten Konkurrenz der Bundesstaaten untereinander statt, die sich gegenseitig hinauflizitieren.
Demeritorische Güter sind solche, die sich am Markt finanzieren, der gesellschaftliche Konsens aber zu Einschränkungen führt - Drogen z.B., würden sich sicher gut verkaufen. In Wahrheit führt die Klimadebatte auch dazu, dass einige Güter, die nicht nachhaltig genug oder deren Carbonfootprint greuslich ist, demeritorisch werden. Ein Beispiel: Sonnenkollektoren, die sich dzt. immer noch nicht rechnen, werden großzügig gefördert. So gesehen müßten wir für die Kultur, für den Film argumentieren wie die Hersteller von Sonnenkollektoren.
Die Autoren einer Studie des IHS (Institut für höhere Studien/Wien) halten fest, dass es notwendig sei, die Anwendung finanzpolitischer Instrumente für meritorische Güter, also etwa für die Filmförderung, zu begründen, notabene sich mehrere Problemkreise diesbezüglich abzeichnen würden. Zunächst muss begründet werden, warum die staatliche Intervention die Konsumentensouveränität durch zusätzliche, staatliche gestützte, Angebote beeinflussen muss oder sollte. Denn, aus welchen Gründen auch immer, reichen die individuellen Präferenzen der KonsumentInnen anscheinend nicht aus, um diese Güter ohne staatliche Intervention zu erhalten. Dabei spielt die nicht immer eindeutig zu treffende Unterscheidung von privatem und öffentlichen Gut bei meritorischen Gütern eine große Rolle. Die Erhaltung von Kultur ist aus historischer, ethischer und gesellschaftspolitischer Sicht Bestandteil der Präferenzbündels eines jeden Österreichers. Anders ausgedrückt, die ÖsterreicherInnen begreifen Österreich als Kulturnation und sehen das, durchaus auch irrational, als eines der Alleinstellungsmerkmale Österreichs an. Trotzdem ist die individuelle Bereitschaft diese Güter zu erhalten anscheinend gering (dass diese Bereitschaft z.B. bei Fussball noch geringer ist, vermag in diesem Zusammenhang nicht wirklich zu trösten).
Trotzdem, ohne die Auswertung im klassischen Kino, wäre der Film nicht nur als kulturelle Einrichtung sondern auch finanziell schwer bedroht, die Streamingdienste zahlen weniger und haben ein anderes Geschäftsmodell - bei denen dreht sich alles um Abonnenten. Zusammengefasst, wir müssen uns anders aufstellen, anders argumentieren, der Ökonomisierung der Kultur ein Alternativkonzept entgegenstellen.
In diesem Zusammenhang eine Anekdote aus den 70er Jahren: da habe ein junger Mann an das Gremium des KjdF (Kuratorium junger deutscher Film) kein Drehbuch sondern nur einen Roman geschickt und im beiliegenden Brief festgestellt, dass er den verfilmen wolle. Die Rechte seien auch kein Problem, der Autor sei ein Freund von ihm. Das Gremium hatte den Antragsteller trotzdem eingeladen sein Projekt vorzustellen, der junge Regisseur erzählte umständlich was er schon geschrieben hatte. Das Gremium vertraute dem jungen Herren und er konnte den Film realisieren, der dann unter dem gleichen Titel wie der Roman ins Kino kam: „Die Angst des Torwarts beim Elfmeter.“ Wim Wenders wäre ohne diesen Film wahrscheinlich ohnehin berühmt geworden wäre, die Frage, ob das heute noch möglich wäre, darf aber gestellt werden.
Liebe Ingrid - ohne Dich wäre auch Vieles nicht möglich geworden, wie groß Dein Anteil war, kann ich nur erahnen - bei einigen weiß ich es und bei einem Film, Du weißt welchen ich meine, bin ich überzeugt davon. Du hast uns den Dings, eh schon wissen, gerettet. Schlicht weil Du so bist wie Du bist, ein klein wenig stur, sehr ehrlich, gesegnet mit der Gabe das fertige Bild, den fertigen Film in den zahllosen herumliegenden Puzzleteilen zu erkennen und weil Du, Gott sei Dank, immer noch eine Eisprinzessin bist.
Und wer das nicht erkennt, dem ist ohnehin nicht zu helfen.
Liebe Ingrid, ich gratuliere Dir zu der mehr als verdienten Auszeichnung.
Archiv Preisträger*innen
Mit der Hommage und dem Ehrenpreis Schnitt wurden bislang gewürdigt:
2020 Karin Schöning
2019 Heidi Handorf
2018 Norbert Herzner
2017 Inge Schneider
2016 Ursula Höf
2015 Christel Suckow
2014 Barbara von Weitershausen
2013 Juliane Lorenz
2012 Raimund Barthelmes
2011 Gisela Haller
2010 Monika Schindler
2009 Barbara Hennings
2008 Peter Przygodda
2007 Helga Borsche
2006 Dagmar Hirtz
2005 Evelyn Carow
2004 Thea Eymèsz
2003 Brigitte Kirsche
2002 Klaus Dudenhöfer